Výstava Anthropos prebiehala v troch výstavných priestoroch galérie s využitím aj úzkeho vstupu do galérie, kde sa nainštalovalo jedno dielo. Miestnosti neboli tematicky vymedzené, skôr všetky pracovali spolu ako homogénny celok, snažiac sa podporovať koncepciu výstavy. Napriek tomu, výstavné priestory neboli jednotvárne, každé dokázalo niečím prekvapiť. Či už netradičným nainštalovaním maliarskych diel, odpútavaním sa obrazu od steny a vstupovaním do priestoru, ale aj presahmi od maľby smerom k objektu. Každá miestnosť obsahovala tri až päť najaktuálnejších diel autorov, výnimku tvorilo len zopár malieb z roku 2020. Výstava zároveň poskytla prehľad stratégií, akými sa dá ozvláštniť klasická maliarska výstava.

Príkladom by mohla byť inštalácia obrazov F. Nádvorníka, ktorý prepojil svoje maľby s „rekvizitami.“ Všetky tieto objekty, vytiahnuté z obrazového priestoru a prenesené do fyzického priestoru galérie, dotvárali okolie jeho obrazov a napomohli dorozprávať dej. Klasickejším spôsobom à la závesný obraz boli nainštalované maľby M. Peláka a M. Kačmareka. I keď aj tu sa objavili snahy o posúvanie hraníc tradičných postupov. Dielo M. Peláka Octavia from Vranov sa zámerne zavesilo neobvykle pod úroveň očí diváka. Kým výstava bola primárne zameraná na maľbu, či už menších alebo väčších formátov, zvrat nastal v poslednej miestnosti, kde sa objavili objekty roztrúsené po priestore. Slamený panák sediaci na zemi svojím stvárnením pripomínal oslabnuté ľudské telo, pri Column blocks M. Peláka nadväznosť na človeka nebola tak priamočiara, nasvedčovala k tomu však vertikalita objektu vežovito sa týčiaci uprostred miestnosti.

Na výstave zastúpené diela poukazovali na zaujatie ľudským a telesným, čo naznačoval už aj samotný názov výstavy Anthropos. V skutočnosti však jediným čím sme na výstave konfrontovaný je muž. Žena z výstavy vypadla, je neviditeľná-neprítomná. Celok tak skôr poskytol náhľad do mužského sveta, videný očami troch mužských umelcov. Spoločným menovateľom výstavy bol muž ako hlavný aktér, zachytený pri práci alebo činnostiach prislúchajúcich jeho rodovej identite. Napríklad pri manuálnej práci na farme (oranie, žatva, strihanie a čistenie dobytku) alebo voľnočasových aktivitách (šport, hry, zápas, umývanie auta). Teda pri aktivitách zameraných na virilizáciu pri ktorých sa produkujú znaky mužnosti. Virilizácia ako proces vždy prebieha bez prítomnosti ženy, je posilňovaný a potvrdzovaný prítomnosťou druhých mužov. Pierre Bourdieu v knihe Nadvláda mužov chápe mužnosť, respektíve virilitu, ako „pojem eminentne vzťahový, budovaný pred očami druhých mužov a pre nich, proti ženstvu, v akomsi strachu z neho, a hlavne zo ženstva vo vlastnom vnútri.“ Tým je možné chápať aj stratégiu eliminovania postavy ženy vo výstavnom priestore. Na druhú stranu však naši autori pracovali s napínaním maskulinity čisto v ironickom duchu. Mužská dominancia tu nebola heroizovaná a oslavovaná, skôr sa ju autori snažili rôznymi subverzívnymi stratégiami opätovne narúšať a vyvracať.

Jej predchádzajúce projekty boli poväčšine orientované na minoritné skupiny a kritický náhľad na slovenskú spoločenskú situáciu, ovplyvnenú zložitými dejinami adobou súčasnou. Zaoberala sa židovskou históriou v rôznych slovenských mestách, ťažkosťami imigrantov vo Francúzsku alebo podmienkami a situáciou slovenských zdravotných sestier, ktoré cestujú za prácou opatrovateliek seniorov do Rakúska. Významný je takisto aj participatívny Projekt Karavan (2013-2019) – výsledok spolupráce s multimediálnym umelcom Otom Hudecom a rómskymi deťmi, zakončený tvorbou animácií, videí súvisiach s každodeným životom, piesňami, tancom a snami detí rómskeho pôvodu.

Postupne do predošlej umeleckej tvorby začala implikovať aj svoju aktuálnu pozíciu matky, rodiča, ktorú zároveň používa akoexpresívny prostriedok vyjadrenia subjektívnych pocitov a vnemov, nadobudnutých počas mnohotvárnych etáp materstva. Nepretržité trávenie času s deťmi v určitom smere obmedzuje kontakty s priateľmi, známymi, ale aj priestor a čas určený na umeleckú činnosť. Výchova detí, ako aj deti samotné sa tak stávajú pracovným nástrojom, podľa ktorého Krajčová nahliada na okolité prostredie.

Samotný názov výstavy Dózička pramení z inšpirácie totožne zvanou štiavnickou skupinou na Facebooku, ktorej počiatočný cieľ pozostával najmä zvýmeny prebytočného oblečenia či jedla. Táto intencia sa postupne vyformovala v určité spoločenstvo žien (nielen matiek), ktoré si vzájomne pomáhajú, radia, zdieľajú svoje pocity, problémy alebo ponúkajú decké šatstvo, k čomu sa pozvoľna pridružil aj jeho predaj.

Krajčová prostredníctvom malieb situovaných priamo na deckom oblečení ako sú dupačky, plienky alebo posteľné obliečky narúša, oddeľuje a súčasne vymedzuje určité plochy v jednotlivých miestnostiach galérie. Štylizované vyobrazenia intímnych okamihov výchovy detí z pohľadu matky, pozorujeme nainštalované na prádlových šnúrach, ktoré vzájomným prekrytím vytvárajú osobitné miesta evokujúce skrýše. Materstvo a jeho disparátne podoby reflektované za pomoci autorkinej individuálnej skúsenosti, paralelne rozširujú maľby odlišných miest vBanskej Štiavnici, ktorými nás vtomto prípade sprevádzajú Krajčovej deti. Dostávajú sa tak do rolehlavných aktérov, ktorí si na základe vlastného uváženia vyberajú podľa nich

záujímavé, bezpečné či zábavné mestské lokality. Súčasťou inštalácie je tiež video záznam zo spoločných prechádzok, explikujúci detské správanie a aktivity v rozličných úsekoch mesta.

Rovnaké aspekty môžeme pozorovať napríklad aj na priestorovej inštalácii Ceny Oskára Čepana 2020, v ktorej Krajčová ako laureátka súťaže obhájila práve už spomínanú tému materstva – a jeho dopadov na vnútorné prežívanie matiek aich medziľudských vzťahov – zobrazeného vpodobe náročnej reality, ktorá súčasne s potešením prináša aj strastiplné momenty úzkosti, depresie a osamotenia. Vzdialenie od svojich predošlých zvykov zvláda každá matka individuálne, avšak navonok pôsobiaca rodinná spokojnosť je častokrát zastúpená opozitným pocitom. Informáie o zážitkoch a skúsenostiach pochádzali z internetových fór, facebookových skupín a pod.

Autorka nám predkladá uhol vnímania a zamýšľania sa nad danou tematikou, ktorá môže byť z dôvodu neprežitej osobnej skúsenosti často pokladaná za nepoznanú alebo cudziu. Zvyčajne sa pri pohľade na (slobodnú) matku s deťmi nezamýšľame nad možnými úskaliami jej vnútorných pocitov a už vôbec nám nechodí po rozume násilie, skľúčenosť či uzavretie sa do „vlastného“ sveta, v ktorom sa všetko točí len okolo detí a ich života, dospievania, výchovy.

Ústredná téma, na ktorú sa Krajčová v posledných rokoch prioritne sústreďuje, obdobne zdôrazňuje aj relevanciu tabuizovaného predmetu jej skúmania. Okrem iného spôsobu ponímania sa môžeme takisto zamyslieť nad prijímaním tabuizovaných tém vnašej spoločnosti zo všeobecného hľadiska, nielen pri náročných momentoch, ktoré sprevádzajú výchovu detí v neúplnej rodine. Vhodným príkladom môže byť tiež alarmujúca situácia vglobálnom merítku, kedy mnoho žien zvažuje, či je vôbec správnym rozhodnutím vobdobí environmentálnej krízy deti na svet privádzať. Naskytuje sa nám možnosť prehodnotiť vnímanie rodiny a jej fungovania od základov, v závislosti od aktuálnej spoločenskej situácie ako takej.

Či už sa s autorkiným prístupom prostredníctvom vystavených diel stotožňujeme na základe osobnej skúsenosti alebo sa nachádzame v pozícii nezainteresovaného pozorovateľa, sktorým sa tematika priamo nespája, jednoznačne naráža na skutočnosť týkajúcu sa každého z nás. Aj keď len z diaľky, predsa len stále jestvuje príležitosť zamyslenia sa nad duševným cítením matky, dcéry, sestry alebo len ženy prechádzajúcej po druhej strane chodníka, starajúc sa o svoje deti a zároveň sa pokúšajúc zvládnúť nie vždy potešujúcu a nekomplikovanú rolu rodiča (alebo dokonca rodičov oboch).

Už samotný názov výstavy MOCNÍ v galérii Schemnitz v Banskej Štiavnici navádza k otázke moci, ktorá sa v dejinách umenia spracovávala od nepamäti rôznymi prístupmi. Umelci Peter Decheť a Roman Ďurček podľa kurátora Filipa Kruteka nereflektujú moc ako jej explicitnú kritiku. Ich snahou je zobraziť moc a jej zneužívanie skrz vytvorenie vizuálnej ikonografie a reflexie vzájomného, niekedy dokonca priam intímneho vzťahu medzi predstaviteľmi moci a zvyškom spoločnosti. Vládnuca postava nie je heroizovaná a ani v podobe absolútnej autority, naopak, obaja autori majú sklon relativizovať ju do podoby zástupnej formy. Súčasne tému neuchopujú v intenciách politického alebo náboženského aktivizmu, ale citlivo a trpezlivo tvoria svoj vlastný výtvarný program.

Táto téma nie je pre Petra Decheťa a Romana Ďurčeka novou. Samotný projekt je organickým vyústením zamerania sa oboch autorov. Pre Petra Decheťa je typická práca s postprodukciou a experimentálnym prístupom k médiu maľby. V minulosti pracoval s figurálnymi motívmi, od ktorých sa vo vystavovanej sérii oprostil. Pracuje s čiastočnou deštrukciou a manipulovaním záznamu či už máp, alebo budov psychiatrických liečební a kliník. Dôležitý je aj prvok náhody a procesuality založenom na čiastočnej deštrukcii, ktorá je spôsobená chemickými procesmi pri vyvolávaní podkladovej fotografie. Následne autor domaľováva výjavy expresívno-gestickou maľbou. U Romana Decheťa môžeme na výstave sledovať dve línie: prvá je expresívna maliarska poloha založená na vrstvení, a druhá poloha spočíva v materiálnej procesualite. Na veľkoformátových obrazoch vystupujú anonymné unifikované postavy “mocných” ako mocenské reminiscencie. Zároveň pracuje so strhávaním jednotlivých vrstiev obrazu, s prekrývaním či zakrývaním, čo vo výslednom obraze tak odhaľuje viaceré vrstvy témy moci a jej predstaviteľov. Na menších formátoch pracuje s experimentálnou technikou nanášania vylešteného medeného prachu a s oxidáciu vlastného moču. Pre jeho obe línie je príznačná práca s iluzívnosťou figurálneho námetu zasadeného v bezčasovej mentálnej mape. Ak však vezmeme do úvahy diela Ďurčeka – muži v oblekoch či konkrétne psychiatrické kliniky Decheťa môžeme ich vnímať aj ako atribúty, ktoré recipienta či recipientku nasmerovávajú k nejakú emocionálnemu zážitku/ účinku či reflexií. Tieto diela nás vyúsťujú do hry s našou psychikou. Napríklad psychiatrické liečebne ako také v sebe nesú negatívnu konotáciu. Môžu predstavovať neistotu, strach či obavu z možnosti, že tam raz človek môže byť hospitalizovaný, čím by prišiel o moc.

Súčasťou výstavy MOCNÍ boli Interpretačné vlákna v zložení Jana Kraloviča a Antona Čierneho, ktorí tému moci reflektovali zaujímavým performačným prístupom. Diváci a diváčky vstúpili do hlavnej výstavnej miestnosti, kde stáli dva prázdne šedé podstavce ako piedestály slávy a moci. Pri počiatočnom rozhovore zrazu „performeri“ razantne vyskočili na podstavce a zaujali rôzne pozície, ktoré mali reprezentovať rozličné postavy a znázornenia moci či pocitu bezmocnosti prítomné v umení. Ich vyvýšenie sa nad divákmi a diváčkami naznačovalo práve vyvyšovanie sa mocných nad slabšími či nad samotnou spoločnosťou. Znázorňovali napríklad Mysliteľa od Augusta Rodina, Výkrik od Edvarda Muncha alebo Michelangelovho Dávida a iných. Tento moment dostal diváka či diváčku do pomykova, no zároveň podnietil možnosť na kontempláciu. Spolupráca medzi performermi, divákmi a diváčkami dala výstave nový rozmer. Performačným aktom a vzájomnou komunikáciou vytiahli (ne)zrejmý odkaz, význam aj obsah výstavy na povrch.

Práve vďaka Interpretačným vláknam som z výstavy odchádzala s veľmi pozitívnym zážitkom, no vo chvíli, keď som si začala zbierať materiály k písaniu a hlbšie sa zamýšľala nad kurátorským textom a výberom diel, strácala som sa. Určitá nutnosť brať vlastnú recenziu vážne ma dotiahla k pocitu nadinterpretovaného kurátorskému textu. Niektoré informácie sa v ňom navzájom rušia, prípadne absentujú aj vo vizuálnej stránke. Zvláštne pre mňa zostávalo aj rozloženie diel, pričom dochádzalo k ich nenadväznosti či preplneniu niektorých stien galérie. K pocitu neporozumenia zámeru, ale aj sprievodného textu som sa nedostala sama. Už aj v spomínaných Interpretačných vláknach sme sa dostali k bodu nepochopenia. Možno prílišná komplikovanosť aj kurátorského textu ponúka otázku, pre koho bola výstava smerovaná? Ak by som si prečítala kurátorský text a pozrela výstavu, bez Interpretačných vlákien by som z výstavy nemala až tak pozitívny zážitok. Prvotný šok z performačného prvku Jana Kraloviča a Antona Čierneho ma dostal k bodu zamyslenia sa nad otázkou moci a jej dopadu na človeka. Čo však nemôžem povedať o samotnej výstave. Tá na mňa pôsobila chaoticky. Za zvláštne považujem aj prepojenie Ďurčeka a Decheťa. Ich odlišný vizuálny jazyk spája len téma, avšak možno práve cieľom bolo ponechať na publikum interpretáciu výstavy, jednotlivých diel či ich vzájomných spojitostí. Výstava tým vyžaduje intenzívne uvažovanie, interpretáciu a ponor do malieb, pričom ak si návštevník či návštevníčka prečíta sprievodný text, vyplýva z neho, že nejde o kritické reflektovanie napríklad náboženskej moci. Umiestnením Ďurčekovho Krucifixu na zem do rohu miestnosti s divadelným osvetlením sa však ponúka možná interpretácia úpadku moci cirkvi. Tento aspekt zároveň uchopujú diela Petra Decheťa smerujúce naopak k stropu. Nastáva práve moment pádu, a tým zároveň vyvstáva otázka bezmocnosti cirkvi či konkrétneho držiteľa moci.

Filip Krutek píše v kurátorskom texte o vrchole záujmu Decheťa o zobrazovanie figúry, čo považujem za nie úplne šťastné pomenovanie. Je takýmto vrcholom maľba architektúry a absentujúca figúra? Maľby Ďurčeka nás dostávajú do úvahy nad určitým zapredaním sa, ktoré v nás vytvára potrebu mať moc či kapitál. Ale ostáva tu akýsi paradox: Majú takýto ľudia naozaj moc? A sú naozaj mocní?

Ako som už v úvode spomínala, táto recenzia zachytáva subjektívny pohľad na výstavu. Mojím zámerom bolo sprostredkovať vlastné myšlienkové pochody, vnemy, videné a cítené. Už v prvom momente obhliadnutia si výstavy nie je samotný výber umelcov úplne jasný v zmysle ich prepojenia (okrem témy moci a práce s vrstvením). Avšak možno práve poukázať na odlišné prístupy zobrazovania moci – či už skrz figurálnosť, alebo architektúru liečební, bolo zámerom kurátora.

Výstavu možno rozdeliť na dve časti. 

Prvá časť pozostáva z fotografických diel Michaely Thelenovej. Fotografie zachytávajú horské krajiny Krupky a horniny tohto mesta. Pod samotnými obrazmi autorka umiestnila skutočnú horninu, v podobe obyčajných múzejných exponátov ako zásah do hornickej minulosti mesta. Umelkyňa dokumentuje Krupky z hľadiska mlčanlivého pozorovateľa. Dáva svojrázny protiklad súčasnými vizitkami industriálne rozvinutých miest, kde sa akcentujú na moderných turistických zábavách. Jej “pseudo turistika” je naplnená pocitmi nudy a sklamaných očakávaní. Predpokladám, že určitou výhodou jej koncepčného spracovania je to, že umelkyňa sa nachádza v neutrálnej pozícii. Tvorba Michaely Thelenovej nie je naplnená zbytočnou dramatickosťou, nenadväzuje na žiaden emocionálny element. Samotný návštevník prichádza k pocitu melanchólie pri  pohľade na chradnúci stav mesta v kontexte prevládajúcej globalizácie.

Druhú časť výstavy predstavujú intermediálne diela Antona Čierneho. Tri videá sprevádzajú diváka do určitého bodu ponorenia sa do významu slova "vlaňajší". Videá vytvárajú hypnotický dojem, počas ktorého sa umelec stáva nástrojom prerušujúcim kľud okolitej krajiny.  Najviac ma zaujalo video z roku 2021, „Balenie krížovej cesty“. Autor balí oltár, ktorý sa nachádza v lese, podľa slov Antona Čierneho: „Išlo o zobrazovanie inštitualizácie viery…. Dokážeme veci zaradiť do systému, a ak nebude ten systém fungovať, tak aj veci strácajú svoju podstatu“.  

"Ak sa nemodlíme, tak Boh neexistuje ".

“Ak prestaneme prejavovať záujem o dejiny malých miest, tak nebude možné pochopiť ich reálnu hodnotu a cennosť v kontexte dnešnej, v akejsi miere ohrozujúcej urbanizácie”.

“Ak prestaneme prejavovať záujem o vlastnú históriu, tak prestane existovať skutočná podstata nás samých”. 

Predstavené diela umelcov, napriek rozličnosti výtvarných foriem medzi sebou komunikujú a harmonicky sa navzájom dopĺňajú. Spojenie tvorby Michaely Thelenovej a Antona Čierneho vzniklo vytvorením spoločného objektu - pohľadnice z Krupky a Banskej Štiavnice. Svojrázna pyramída je vytvorená z fotografií oboch miest. Stavba odkazuje na krehkosť aktuálneho stavu týchto miest, na pocit neistoty toho, aká budúcnosť ich čaká. Toto dielo je domčekom z kariet, bez obstarávania, ktorý čaká na vlastný pád.

Premenlivé obdobie zanecháva pocit neurčitosti.  Michaela Thelenová a Anton Čierny sa zameriavajú na tematiku minulosti z pozícii súčasnosti. V neveľkom priestore Galérie Schemnitz sa rozvíja debata o osude historických miest a histórie ako takej. Za nedostačujúcu výhodu považujem dojem, že na prvý pohľad prepojenie medzi umelcami nebolo zjavné. Bez hlbšieho skúmania spojenie medzi dielami a konceptom nie je očividné, avšak, vďaka priestoru výstavu už z prvého pohľadu možno vnímať celostne. 

Tematika výstavy je aktuálnejšia ako nikdy predtým. Po jej návšteve z mojej perspektívy prevládala myšlienka, že pri stálom prianí dosiahnutia lepšieho, väčšieho a výhodnejšieho, ľudia zabúdajú na svoje východiská. Vlastné korene vnímané ako obťažujúci faktor, nestaráme sa o nich, čo môže priviesť k tomu, že ak sa jedného dňa obzrieme späť, zistíme že po nich nič nezostalo.